Nghệ thuật đương đại VN đã mang sắp 20 năm “lịch sử” với sự khởi đầu của một số nghệ sĩ tiền phong trong nước cùng những người nước ngoài tậu VN như một điểm giới hạn chân rất cần thiết trên hành trình sáng tạo và tìm kiếm bản thể. Đó là một bối cảnh lịch sử còn rất nhiều điểm trống: ko mang một luồng thông tin chính thống nào về dạng thức nghệ thuật này, bao gồm lý thuyết, sự hình thành-vận động-tiến triển của nghệ thuật đương đại trên thế giới, trong khu vực, một hệ thống báo chí phê bình đúng nghĩa ở trong nước, một hệ thống kiến thức trong trường học, và hơn hết là một hệ thống bảo tàng-gallery-curator-công chúng.

hành khách đang xem: Nghệ thuật đương đại là gì

mang ko ít ý kiến cho rằng nguyên do của một bối cảnh như vậy là do sự thờ ơ, e ngại của giới chức văn hoá đối với dạng thức nghệ thuật này. Trong sự vận động liên tục của thời gian và tư duy con người, nghệ sĩ thường hay bị “hụt khá”, nhất là lúc họ lại đứng trên một bối cảnh mang quá nhiều điểm trống… 

Trong bối cảnh này, mang lẽ ko mang nhiều nghệ sĩ như Như Huy – luôn sử dụng những cơ hội làm việc với những nghệ sĩ nước ngoài để tiếp cận nhanh và thực chất hơn với những vận động của thế giới nghệ thuật, cũng như luôn bận bịu với sự vận động của những lý thuyết tới từ phía ngoài và chủ thuyết cá nhân. Anh ko giấu giếm sự băn khoăn và những ý tưởng đầy ắp của mình lúc nói tới những khía cạnh căn bản của nghệ thuật đương đại VN. Bằng chứng là cuộc phỏng vấn dưới đây. Hình như những câu hỏi của tôi đã chỉ còn như những gợi ý mà thôi, để anh “thao thao bất tuyệt” rất nhiều suy nghĩ, dẫn giải, và tự vấn của mình. mang thể sẽ ko dễ dàng với hành khách đọc lúc tiếp nhận nội dung này. Tuy nhiên, chỉ mang thể hi vọng rằng hành khách sẽ đọc.

Đào Mai Trang: Anh đã quan sát và tham gia nhiều dự án, chương trình triển lãm mỹ thuật đương đại ở VN. Theo đó, anh thấy cụm từ “Nghệ thuật đương đại” ở VN đã và đang được hiểu rõ một cách rộng rãi nhất theo nghĩa như thế nào? Và vì sao? 

Nghệ sĩ Như Huy

Như Huy: Tôi xin kể một câu chuyện nhỏ. Tôi mang một cô hành khách nghệ sĩ Pháp. Một ngày nọ, tôi hỏi: “hành khách nghĩ gì về nghệ thuật đương đại?”. ko ngần ngại, cô trả lời ngay: “Tại sao lại phải nghĩ về nghệ thuật đương đại nhỉ? Bất kể những gì tôi đang làm, chính là nghệ thuật đương đại”. Nhìn một góc độ nào đó, cô hoàn toàn mang lý. Bởi nếu nhìn nhận nghệ thuật đương đại (contemporary art) như một dòng chảy ngay tắp lự mạch, theo cách đọc và diễn giải phát xuất từ ý niệm nghệ thuật phương Tây, ý kiến của cô hoàn toàn xác đáng. Theo cách nhìn này, nghệ thuật đương đại chính là sân khấu hiện tại, sau hết của nghệ thuật phương Tây, theo mẫu đại tự sự (để mượn lời triết gia nghệ thuật Arthur C. Danto) của Gombrich, bắt nguồn từ văn minh Hy-La, cho tới Trung cổ, Phục hưng, tiền lãng mạn, lãng mạn, tiên tiến, etc. Từ cách nhìn này, và dưới thước đo hình thức, nghệ thuật đương đại phương Tây phát triển theo một chuỗi đứt rời (discontinuity), của những nhẩy vọt mà lớp sau chồng lên lớp trước. 

Lấy ví dụ ngay chính trào lưu biểu hiện trừu tượng chẳng hạn, một trào lưu được Greenberg coi là đỉnh cao của chủ nghĩa tiên tiến với nhân vật người hùng Jackson Pollock, đề cao tính nổi loạn chống xã hội phương Tây, đề cao sự bí hiểm và tiền phong của nghệ sĩ và tác phẩm, etc., thì ngay sau đó xuất hiện trào lưu PopArt, một dạng giải phá những tính năng huyền bí của nghệ thuật trừu tượng để mang vào nghệ thuật những thông điệp trắng phớ của đời sống, của một xã hội hậu công nghiệp ngập tràn hàng hoá và chìm trong cơn mê truyền thông. Ở một góc nhìn khác – như trong cuốn sách mới xuất bản cách đây vài năm, art since 1900, của mấy tác giả như Rosalin Krauss, Hal Foster, Yves Allain Bois và Benjamin H.D. Buchloch, mà vào thập kỷ 80, từng là những chủ soái về lý luận của tạp chí tiền phong cổ vũ hậu tiên tiếnOctober (tên của tạp chí này được đặt theo thời điểm của cuộc Cách mạng tháng Mười Nga, để tôn vinh những thực hành hướng tới đại chúng của những nghệ sĩ Nga thời đó, như phim tài liệu chẳng hạn) – lịch sử nghệ thuật lại được đọc theo một góc nhìn; liên nối cách cuộc cách mạng và trào lưu của nó với những bước ngoặt trong những phát triển về khoa học, xã hội và triết học phương Tây. Ví dụ như Rosalind Krauss đã đọc những sự phát triển của nghệ thuật phương Tây như thể là thành quả của những tác động từ chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, trong lúc những người khác lại đọc sự phát triển của nghệ thuật trong tác động của những khám phá về tâm phân học, trước tiên là của Freud, và thời gian sau của Jung, hay Lacan, cụ thể là trong xự xuất hiện của những trào lưu nữ quyền và hậu nữ quyền trong nghệ thuật, etc. 

Như vậy, ta thấy rõ ràng rằng, mẫu nghệ thuật đương đại mà cô hành khách tôi đang thực hành, dù nhìn dưới góc độ nào, cũng chỉ là một dạng tập đại thành của nếu ko phải phát minh và tiến triển xã hội, triết học phương Tây, thì cũng là một chặng liên tiếp và tuyến tính trong chuỗi phát triển mang tính avant garde cúa ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, từ thời Phục hưng. Thậm chí, thời gian sau, lúc triết gia mỹ học Arthur C. Danto đưa ra khái niệm về dạng “nghệ thuật sau lúc nghệ thuật đã chết” (Art after the end of art), là dạng nghệ thuật hết còn hình thành theo một chuỗi phát triển tuyến tính từ quá khứ, mà tồn tại một cách nguyên hợp, chiết trung, thật ra, chúng ta đều hiểu rõ đó cũng chỉ là một cách đọc nghệ thuật dưới ánh sáng của chủ nghĩa hậu tiên tiến, một sản phẩm – ít ra về mặt lý thuyết – mang gốc gác từ phương Tây, và mẫu nghệ thuật sau lúc nghệ thuật kết thúc đó, cũng chỉ là một thứ nghệ thuật được đặt trong điều kiện “hậu tiên tiến” (để mượn lời triết gia Lyotard) mà thôi. Như vậy, ta thấy, ở đây, với những nghệ sĩ ko mang nguồn gốc phương Tây, hay cụ thể là nghệ sĩ VN chẳng hạn, một số câu hỏi được đặt ra, đó là việc, liệu họ, sống và thực hành nghệ thuật tại những khu vực mà mọi cơ sở hạ tầng về mỹ học, triết lý, tri thức hay bản thân nghệ thuật – nếu so với thước đo phương Tây, đều ở mức sơ khai, nơi mà những khái niệm như nghệ thuật (art), mỹ thuật (fine art), nghệ thuật tiên tiến (modern art) đều chỉ là những thứ mới tham gia chưa đầy một thế kỷ, liệu rằng ở một nơi như thế, một nghệ sĩ mang thể ung dung thư thái mà trả lời rằng: “Những gì tôi đang làm đều là nghệ thuật đương đại hay ko?”. Và ngay cả những người xem phương Tây nữa, liệu họ mang thể hoàn toàn tri nhận những thực hành nghệ thuật của nghệ sĩ tại một khu vực sơ khai như thế mà ko nẩy ra một câu hỏi: “tốt ‘họ’ cũng sở hữu ý niệm nghệ thuật của chúng ta?” (như tên một cuốn sách của Denis Dutton). 

Ở đây, tưởng cũng còn cần đặt ra một câu hỏi nữa trong mối quan hệ giữa những nghệ sĩ địa phương thực hành “nghệ thuật đương đại” và những công chúng phương Tây. Đó là việc, trong trường hợp nào đó, liệu những tác phẩm của những nghệ sĩ đó mang thoát khỏi thân phận của những tác phẩm được “siêu đặt hàng” chỉ cho một dạng cảm thức sẵn mang nào đó? Và bởi vậy, sẽ xoay ra thành một thứ hàng hoá văn hoá mà dị bản thô sơ của chúng chính là những trang bị hương xa bày bán hàng loạt trong những tủ hàng lưu niệm nơi nhà ga sân bay? Đáng băn khoăn hơn, liệu những nghệ sĩ địa phương, trong trường hợp này, rồi mang rơi vào ma trận bát quái của những siêu trò chơi văn hoá, nơi mà những hình thái xung đột, phản biện, tử đạo, cách tân cũng như những phần thưởng rồi cũng chỉ đơn thuần là những levels khác nhau trong một thuật toán đã lập trình sẵn nhằm mục đích giải trí thuần tuý. 

Tôi cũng muốn đặt ra thêm một câu hỏi nữa ở đây, đó là việc, nếu ta nhìn văn hoá, nhất là văn hoá trong những khu vực châu Á, nơi mà mọi quan tâm của chủ thể vào hiện tại ko bao giờ bắt nguồn trên mối quan hệ theo kiểu đứt đoạn (discontinuity) với quá khứ, từ góc độ tiếp nhận nghệ thuật, liệu mang nguy hiểm (và bất công) ko, lúc, với những nghệ sĩ mang những tư duy địa phương “tiền diễn giải” – những nghệ sĩ do hoàn cảnh lịch sử và chính trị, hiện vẫn còn sử dụng những phương tiện và thao tác với những ý niệm nghệ thuật – nếu đọc theo góc nhìn cúa lý thuyết phát triển ý niệm nghệ thuật và nghệ sĩ phương Tây, thì hoàn toàn lạc hậu, chẳng hạn những nghệ sĩ vẫn thao tác với sơn dầu, bột mầu, hay tranh khắc gỗ, etc., hoặc những nghệ sĩ mà bởi bắt nguồn từ ý niệm nghệ thuật địa phương – những thực hành của họ đậm chất thị giác hay triết lý theo kiểu chủ toàn – bởi vậy ko mang mầu sắc ý niệm hay phản tư, chủ biệt theo mẫu ý niệm nghệ thuật phương Tây, liệu những nghệ sĩ đó mang được gọi là nghệ sĩ đương đại ko? Và những tác phẩm của họ mang được để mắt tới ko, trong những siêu sân khấu nghệ thuật theo mô hình phương Tây? 

Đây là một câu hỏi rất đáng đặt ra, bởi nếu chúng ta biết rằng, vừa rồi, đã mang một cuộc khảo sát từ chính những nhà nghiên cứu phương Tây, khảo sát sắp như toàn bộ những dạng siêu triển lãm biennale và triennale trên thế giới, trong vòng 5 năm trở lại, và kết quả khảo sát của họ là, trong tất cả những siêu triển lãm đó, mang một nhóm nghệ sĩ khoảng vài trăm người luôn xuất hiện. Và điều rất cần thiết hơn nữa là, trong số mấy trăm nghệ sĩ này, ko một ai thực hành những hình thái nghệ thuật “cũ”, như vẽ tranh hay làm tượng cả. 

Vấn đề đặt ra ở đây là, nếu thực tồn tại một mẫu chuẩn nghệ thuật đương đại nào đó, để từ đó chiếu tầm nhìn vào diễn ngôn nghệ thuật đương đại nói chung, mẫu chuẩn này hoàn toàn chỉ mang lợi cho những nghệ sĩ mang nguồn gốc phương Tây – cả về mặt lý thuyết và thực hành mà thôi. Điều này cũng tương đương việc mang một anh võ sĩ đấu vật ở Hà Tây chẳng hạn, một ngày nọ được mời tham dự vào một cuộc đấu quốc tế với lời hứa rõ ràng đây sẽ là một cuộc đấu công bằng. Thế nhưng, điều rất cần thiết ở đây là, đối thủ của anh ta là một võ sĩ quyền Anh hạng nặng và luật đấu công bằng mà cả anh ta và đối thủ đó phải tuân theo là luật đấu quyền Anh. Lẽ dĩ nhiên cũng sẽ mang ý kiến, vậy anh đô vật đó sao ko học luật đấu quyền Anh đi, sao ko bỏ vật mà tập quyền Anh đi, rèn luyện thật kỹ càng vào, rồi tham gia thi đấu bằng mẫu “luật quốc tế” để giành chiến thắng theo “luật quốc tế” đó. Ý kiến này, mới nghe qua, và xét trong cuộc đấu của anh đô vật và võ sĩ quyền Anh hạng nặng, hình như cũng mang lý, thậm chí nếu xét phát triển thêm ra lĩnh vực kinh tế chẳng hạn, trong thời buổi toàn cầu hoá, cũng vẫn còn mang thể chấp nhận được – song, nếu đưa vào khu vực văn hoá, thì hẳn sinh ra rất nhiều vấn đề.  Và hẳn là mẫu cuộc đấu ko cân sức trong thí dụ vừa nêu về anh đô vật ở Hà Tây và võ sĩ quyền Anh dường như, lúc liên nối vào trong khu vực văn hoá, cũng chính là trường hợp Homi K. Bhabha đã nhìn thấy, đại ý, “lúc luật tiếng nói trong vai trò là hệ thống gọi nghĩa (signifying system), là năng lực phát biểu, trở thành sự lạc lối (misrule) của diễn ngôn: (lúc đó), chỉ mang một số người thôi, là mang quyền hạn phát biểu theo xu hướng lịch đại và biện biệt, còn với những ‘kẻ khác’, những phụ nữ, người nhập cư, những con người từ thế giới thứ ba, người Do Thái, người Palestine chẳng hạn – chỉ mang thể phát biểu từ rìa lề và từ góc độ thô sơ.”  Tình trạng này rất nguy hiểm bởi, một điều đơn sơ nhất mà ai cũng sẽ nhận thấy, đó là việc nó sẽ dẫn tới thế-giới-một-chuẩn, nơi mọi sự khác lạ, nếu muốn sống sót và được nhìn nhận, phải tự giải hoá, bắt đầu từ khía cạnh hình thức, và lập tức sau đó, phần nội dung, phần “nghĩa” cũng sẽ bị đè bẹp luôn. 

Đào Mai Trang: Tôi muốn chúng ta quay trở lại câu hỏi của tôi về góc nhìn của anh về khái niệm “Nghệ thuật đương đại” ở VN.

Xem thêm: Description Là Gì – Cách Viết Mô Tả Description Chuẩn Seo

Như Huy: Trở lại câu hỏi của chị, cụm từ “mỹ thuật đương đại” đã và đang được hiểu rõ rộng rãi nhất ở VN như thế nào. Từ những khai triển, dù vắn tắt, trên đây để nhìn nhận mẫu văn cảnh chung về lý thuyết và thực tiễn của mối quan hệ giữa mẫu thực hành nghệ thuật đang diễn ra của những nghệ sĩ VN, một quan điểm lịch đại theo mô hình phương Tây của nghệ thuật đương đại, và những mâu thuẫn nẩy ra lúc hai thực thể này tương tác với nhau, soi chiếu vào nhau, mang thể nói rằng, nghệ thuật đương đại VN hiện nay – từ góc độ thực hành nghệ thuật, nếu nhìn nhận như một hệ thống công cụ, được coi là installation, performance, v.v. và v.v., hay từ góc độ vai trò nghệ sĩ, được nhìn nhận như những thánh tử đạo, nỗ lực thử nghiệm những hành vi tiền phong hoặc sắm vai trò phản kháng trong một quan điểm chính trị ta-địch theo kiểu chiến tranh lạnh – dường như đang lạc quan bước vào một mùa bội thu, lúc cùng với sự nhìn nhận sự quan tâm của công chúng và học giả phương Tây, hầu hết là những người vẫn đang nhìn nhận nghệ thuật VN theo mẫu hình phản kháng của chủ nghĩa hiện thực châm chích (cynical realism), của trào lưu đại chúng mang xu hướng chính trị (political pop), hoặc của dòng nghệ thuật rởm, sặc sỡ (Gaudy art – mang xu hướng minh hoạ về những đổi thay của một xã hội theo hướng hàng hoá) của nghệ thuật đương đại Trung Hoa – là mang nhiều thêm cơ hội cho những nghệ sĩ địa phương xuất hiện trên những sân khấu xa hơn nội địa. Song nếu nhìn nó như khu vực của những thực hành văn hoá, nơi quyền phát biểu và quyền phản biện cần được tôn trọng, nơi của diễn trình, ko phải minh hoạ mà thiết lập diễn ngôn và sáng tạo chủ đề, nơi mọi góc nhìn và giọng điệu độc lập cần được khảo sát và được đọc tất nhiên cùng với những văn cảnh và những lề luật cụ thể chi phối quá trình hình thành nên chúng, nơi – bởi đã mang sự chuyển đổi sâu sắc (hoặc là tường minh, hiển ngôn, hoặc là ngầm giấu) từ thượng tầng xã hội, nên quan điểm chính trị kiểu chiến tranh lạnh ta-địch đã ko còn là một nguồn chủ đạo chi phối ko gian tư duy và thực hành của nghệ sĩ nữa, thay vào đó (hay cùng tồn tại đó) là một quan điểm chính trị kiểu mới đặt trọng tâm vào việc nhìn và tái diễn giải bản thân của những chủ thể trong một ko gian đa hướng mới; nơi, cùng lúc với những thuận lợi được tạo nên từ ko gian đó, nếu giữ một tầm nhìn ngây thơ, sẽ mang rất nhiều nguy cơ lớn của việc bị định nghĩa và bị tự định nghĩa theo tầm nhìn sẵn, nói cách khác, nơi mà, những chủ thể từ những khu vực ngoại biên, những khu vực theo Homi K. Bhabha, chỉ mang quyền phát biểu từ rìa viền và ko mang quyền kết luận, nếu ko bằng mọi giá duy trì quyền-được–sai, quyền báo nghĩa (right of signify), cũng như những góc nhìn phê phán, sẽ rất dễ dàng lạc vào ma trận của những siêu trò chơi văn hoá – một thứ cường toan sẽ tẩy sạch mọi khía cạnh văn hoá, khía cạnh nghĩa, trong thực hành nghệ thuật của những nghệ sĩ đó, để chỉ còn lại ở đó hoặc là những đống chai lọ thử nghiệm cách tân nghệ thuật thuần tuý mang tính hình thức đơn thuần, hoặc là những slogans chính trị một chiều (hoặc chiều ta, hoặc chiều địch) đơn sơ. Nếu nhìn từ cách nhìn này, theo bản thân tôi quan sát, thực sự là chưa mang nhiều lạc quan lắm về mẫu gọi là nghệ thuật đương đại VN. 

Đào Mai Trang: Nhìn theo một quá trình, những biến đổi (bổ sung, đi lại) trong suy nghĩ của cá nhân anh về “mỹ thuật đương đại” đã diễn ra như thế nào, anh mang thể nói về tiến trình này thông qua những hoạt động nghệ thuật của anh theo thời gian?  Như Huy: Thật ra, bản thân cá nhân tôi, với tuổi tác của mình, lúc tiếp cận với nghệ thuật đương đại cũng mang những thuận lợi và bất lợi riêng. Như một người thuộc mẫu lứa tuổi, gọi là 7x. Lứa tuổi bắc cầu, lúc cùng lúc, mang cả những trải nghiệm của dạng hiện thực một chiều của thời kỳ bao cấp lẫn những trải nghiệm của một đời sống đa diện, hay như người ta nói, của một hiện thực phẳng hơn, nơi những năm tháng mà chúng ta đang sống hiện nay. Nhìn nhận một cách nào đó, mang thể nói rằng chính hai xung lực từ hai dạng hiện thực này đã làm nên thế hệ liên doanh Đà Nẵng Discovery, và cụ thể, là làm nên bản thân tôi. Nói cách khác, những xung lực này, trong quá trình phản biện lẫn nhau đã tạo cho liên doanh Đà Nẵng Discovery những tầm nhìn vào hiện thực – luôn với những câu hỏi chứ ko triệt để hân hoan hoặc ưu sầu, do đó, làm nên một thái độ luôn mang tính phản tư và phản biện (Thông thường phê phán) nhiều hơn. Còn về mặt cụ thể, như chị cũng biết, và như tôi thường trả lời lúc mang ai hỏi tôi từng học ở đâu về: tôi hoàn toàn là made in VN. Và con đường tiếp cận với nghệ thuật, và nghệ thuật đương đại của tôi cũng theo mẫu hình chung của hầu hết những nghệ sĩ thế hệ tôi. mang nghĩa là, một con đường của việc tự học hỏi và lao động. 

Tác phẩm process 2, Như Huy, 2003

Tác phẩm process một, Như Huy, 2003

Tác phẩm process một, Như Huy, 2003

Tác phẩm process một, Như Huy, 2003

mang thể nói rằng, bước ngoặt lớn của riêng tôi chính là lúc, sau lúc thực hiện những dự án mang tính hình thức thuần tuý (ví dụ với tác phẩm “process” hay loạt tác phẩm “Sự ẩn dụ” trưng bầy tại Red Mill Gallery ở Mỹ vào năm 2003), tôi đặt ra một câu hỏi: Vậy thế rồi những tác phẩm nghệ thuật và dự án này sẽ đi tới đâu, bởi cùng lúc lúc tôi nhận được rất nhiều quan tâm và hứng thú từ những nghệ sĩ và công chúng nước ngoài (tác phẩm của tôi đã bán sắp hết, và người mua toàn bộ là những nghệ sĩ nước ngoài) thì là cả một sự im lặng, băn khoăn và thắc mắc của những công chúng địa phương. Ngay lúc đó, tôi đã cảm thấy một hố sâu khó bề san lấp giữa mẫu gọi là nghệ thuật đương đại và mẫu ko gian xã hội cụ thể với một bề dày quá khứ cùng một hiện tại hầu như một chiều nơi tôi đang sống. Ngay lúc trỗi lên mẫu băn khoăn như vậy, một loạt câu hỏi nữa cũng lại đã xuất hiện tiếp trong tôi. Làm cách nào duy trì và liên kết được thực hành của mình với mẫu ko gian cụ thể xung quanh, làm thế nào để tác phẩm của mình và bản thân mình ko phải (chỉ) là một dạng “mật mã” hình thức riêng chỉ dành cho việc truyền thông với những chủ sở hữu công cụ giải mã, nói cách khác, làm thế nào chạm, sờ vào được vào mẫu hiện thực cụ thể đang xoay chuyển xung quanh. Bởi theo tôi, ko như những đồ trang trí, hiện thực văn hoá ko mang cao thấp, ko mang đặc quyền, nó sẽ là tất cả những gì ta nhìn thấy, ý thức và giác ngộ được – để rồi tìm cách chạm vào được. Vì lẽ đó, nếu ko giác ngộ thực sự được hiện thực, nguy cơ cực lớn sẽ là việc phải kiến tạo ra một hiện thực giả, để rồi tương tác, sản tạo ra những kết luận, bình giải và xung đột với nó. Và nếu như thế, mọi thực hành nghệ thuật sẽ trở nên hoàn toàn rỗng và hụt hẫng như thể những động tác kịch câm mà thôi. Nói một cách nào đó, ngay từ lúc đó, tôi ý thức được nhu cầu làm sao để thực hành nghệ thuật đương đại, song, vẫn giữ mối dây liên hệ chặt chẽ với quá khứ, mang nghĩa là tôi muốn tìm tới một thứ nghệ thuật, ko phải như công cụ để cắt đứt đi quá khứ, mà công cụ để cắt nghĩa lại, tái diễn giải lại quá khứ, và qua đó tìm được đầu mối để hiểu rõ và giác ngộ hiện tại. Cũng phải nói thêm, trong những năm tháng đó, tôi mang một mẫu may mắn là biên tập viên của tạp chí trực tuyến www.vnvisualart.com, là một trang web nghệ thuật do tôi cùng vài người hành khách sáng lập để chia sẻ thông tin nghệ thuật. Chính trang web đó đã là một mẫu cớ để bản thân tôi, tìm cách đọc và dịch rất nhiều thông tin cả về mặt lý thuyết và thực hành của nghệ thuật thế giới. Chính trong quá trình tìm kiếm thông tin này, mà rất nhiều câu hỏi đã đặt ra với tôi, về bản thân ý nghĩa của nghệ thuật, về vai trò của nghệ sĩ, về vai trò của văn cảnh trong mọi nỗi lực tri nhận và thực hành nghệ thuật, về việc làm cách nào sử dụng nghệ thuật ko như những công cụ và nỗi lực hình thức – những công cụ và nỗ lực hiện đã trở nên cạn kiệt trong chính văn cảnh khai sinh và duy dưỡng nó, v.v., và may mắn là tôi đã nhận được rất nhiều sự chia sẻ từ những nghệ sĩ và lý thuyết gia tôi đọc, nhất là những nghệ sĩ và lý thuyết gia ở (hoặc quan tâm tới) khu vực Nam Á. 

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Liu Dahong

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Sui Jianguo

Thời điểm đó, tôi cũng đã nhìn thấy một sự khác lạ rất lớn lao giữa mô hình nghệ thuật đương đại VN và Trung Hoa, mà rất nhiều nghệ sĩ VN và lý thuyết gia nước ngoài thường cho là tương đồng, và qua đó, đem đại tự sự của nghệ thuật đương đại Trung Hoa, dù vô thức, dù ý thức, làm khuôn mẫu cho nghệ thuật đương đại VN. Đó là mẫu khác lạ của tư thế phát ngôn của chủ thể nghệ thuật. Trái với nghệ thuật đương đại Trung Hoa, bởi bản chất từ khởi thủy của nó phát sinh từ nhu cầu đả giễu (hay giải) những đại tự sự về chính trị và văn hoá của quốc gia, cho nên, nhãn “cấp tiến” – một thứ Bắc đẩu Bội tinh mang nguồn gốc từ thời Avant Garde của chủ nghĩa tiên tiến – thường dễ gắn cho nó. Thế nhưng, tôi cho rắng, dù với tất những những tương đồng về hệ thống chính trị hay quá khứ văn hoá, mô hình nghệ thuật đương đại của VN hiện tại, bởi những đặc tính địa lý, văn hoá và một vô thức mang tính thuộc địa (thứ mà nếu ko được đặt vấn đề một cách mang ý thức, sẽ ko dễ tự nhiên phai nhạt) phát xuất từ tiền đề ko phải của một kẻ bẩm sinh ý thức về vị thế trung tâm (trong những mặt địa lý, văn hoá, chính trị v.v.) và do đó, mối băn khoăn mang tính bản thể luận luôn khởi dậy trong tiến trình tìm cách định nghĩa kẻ khác để thông qua đó khẳng định bản thân, mà là của một kẻ do những hoàn cảnh địa lý, chính trị xã hội và lịch sử chi phối, luôn ở trong tiến trình “bị định nghĩa” liên miên, và do đó, mối băn khoăn mang tính bản thể luận cao nhất của kẻ đó luôn tồn tại trong tiến trình của cuộc lựa tậu sống còn, giữa việc chấp nhận bản thân là một vật thể bị định nghĩa hay khởi dậy một cuộc giải (và tái) định nghĩa bản thân? Sự khác lạ này còn trở nên lớn lao hơn lúc ta thấy, bởi đã mang một cuộc Đại Cách mạng Văn hoá kinh thiên động địa, mà nỗ lực chính là xoá sạch quá khứ. những nghệ sĩ Trung Hoa mang một quán tính rất lớn của những thái độ, hoặc là giễu nhại, hoặc là đả phá quá khứ, dù sắp hay xa, là nơi với họ, Tuy nhưng nào đi nữa, đã hết còn là một khu vực bất khả xâm phạm, hay nói cách khác, chỉ là một dạng bia ngắm cho những hành vi bình luận về xã hội từ nhiều góc độ mà thôi. 

Tác phẩm của nghệ sĩ Trung Quốc Gu Wenda

Ở đây mang thể lấy ví dụ của một nghệ sĩ Trung Hoa đương đại rất (cũng từng là một thư pháp gia) nổi tiếng như Gu Wenda chẳng hạn, một trong những thực hành của nghệ sĩ này là việc tạo nên những bức thư pháp khổ lớn, song với những mẫu tự Trung Hoa hoàn toàn bịa đặt. Chính tại điểm này, những thực hành của nghệ sĩ Trung Hoa rất sắp gũi với những thực hành tiền phong của nghệ sĩ phương Tây, lúc cả hai, dẫu mang khác nhau chút đỉnh trong những đối vật mà họ nhắm vào, song mô hình cắt nghĩa hiện tại trong hành vi hướng tới tương lai, và do đó, coi quá khứ chỉ như một thực thể vướng víu, là hoàn toàn tương đồng. Trái với mô hình tiếp cận của chủ thể nghệ thuật Trung Hoa, mô hình của những chủ thể nghệ thuật tại VN, do những yếu tố lịch sử, xã hội, gắn chặt với chính thái độ tương tác với quá khứ, ko như một bia ngắm, hoặc một mẩu ruột thừa, mà như một khu vực, bởi đã chìm lấp và mù mịt trong những lực định nghĩa khác nhau tới từ bên ngoài và từ cả bên trong, cần rất nhiều hành vi tái định nghĩa một cách mang ý thức, từ chính những chủ thể mà ko thể chối cãi được – là hoa trái (dù đang héo khô hay vẫn xanh tươi) của những cội rễ quá khứ đó. Trong luồng tư duy này, mang thể lấy ví dụ về dự án giám tuyển “Việt dã Nghệ thuật”, mới đây nhất của tôi (mang thể xem trên blog: http://360.yahoo.com/vietdanghethuat); ở dự án này, bởi là một dự án tương tác đa diện, tôi đoán rằng sẽ mang rất nhiều thông điệp được nhận diện, thế nhưng, nói một cách nào đó, mẫu thông điệp khá rõ là việc những nghệ sĩ địa phương hiện tại, thông qua thực hành nghệ thuật, tìm cách tái định nghĩa chính nghệ thuật và vai trò của bản thân, một nghệ sĩ, trong mối liên nối với ko gian xã hội hàng ngày. Cũng cần nói thêm rằng, chính trong những hành vi tái định nghĩa này, mà một cách nào đó, những công cụ nghệ thuật “đương đại” mang nguồn gốc phương Tây mới mang thể tìm được lối thích hợp để đi vào và rồi làm phát lộ những vấn để của hiện thực, để thoát khỏi tình huống của những bộ binh khí sơn thếp sáng loà, mục đích chỉ để trưng bày trong ngôi đền thờ tính tiên tiến một chiều phi văn cảnh và văn cảnh hoá.  Đào Mai Trang: Chúng ta cũng đã từng nói chuyện về một ý niệm của cá nhân anh: Chủ nghĩa Tân hình thức trong hoạt động mỹ thuật đương đại VN hiện nay. Một lý giải từ góc độ tâm lý là người Việt vốn ưa trang trí và bắt chước. Song với một nghệ sĩ mỹ thuật nhiều năm kinh nghiệm trong bối cảnh giao lưu toàn cầu hiện nay, góc độ tâm lý đó lại là một hạn chế lớn đối với họ ngay trong việc tạo ra một sản phẩm nghệ thuật thực chất và mang bản sắc cá nhân. Nhận định của anh về ý kiến này?  Như Huy: Bản sắc (identity), theo tôi, là một khái niệm vô cùng phức tạp. Và nói thực thì, cho tới hiện nay, trong thời buổi toàn cầu hoá, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi, dẫu luôn cần đặt ra, song luôn luôn khó trả lời nhất. Thế nào là bản sắc cá nhân, liệu mang phải là một thứ bản lai diện mục, là kết tụ của bản sắc chủ thể và bản sắc đối thể? Nơi ta tĩnh tại là chính ta lúc ta gặp mọi người, hay bản sắc là thứ loãng động liên miên, tuân theo những biến đổi của môi trường xung quanh? Hay bản sắc là một thứ hỗn trộn, ko thể bắt vị trong bất kỳ một định nghĩa nào? Lấy ví dụ, thế nào là bản sắc chính trị và văn hoá của của một chủ thể như Hồng Kông chẳng hạn, ngay chính trong thời điểm nó đang được chuyển giao giữa Anh và Trung Hoa, hoặc thế nào là bản sắc văn hoá nguyên thuỷ của Singapore? Liệu bản sắc mang phải là thứ, hoặc là được kiến tạo qua định kiến trước của người chứng kiến, tạo thành những dạng chuẩn tắc phẳng tĩnh mang sẵn, để rồi từ đó thẳng tay định nghĩa và áp đặt vào hiện thực theo những mục đích riêng, hoặc bản sắc tốt là thứ được chính chủ thể bị nhìn ngắm tự tạo nên, theo ý kiến của Alain Touraine, trong mặc cảm bị loại trừ? Nói tóm lại, câu hỏi về bản sắc là một câu hỏi ko dành cho những tư duy thơ ngây và thiếu phê phán, nhất là trong tình trạng của nước VN chúng ta hiện nay, về mặt văn hoá, một mặt đang nỗ lực bước vào một sân chơi đa hướng, nơi mọi biên giới và định nghĩa tĩnh hầu như đều bị xoá nhoà, một mặt lại phải đối mặt với những hệ thống văn hoá, cả về ý niệm và định chế, tại bản địa, mà nói thẳng thắn là chưa theo kịp với những đòi hỏi của thực tiễn. Chính vì thế, những câu hỏi và giải đáp về căn tính thường luôn bị rơi vào hai xu hướng, mang lẽ đều mang tính cực đoan như nhau; hoặc căn tính văn hoá là một dạng nghĩa (meaning) theo mô hình ký hiệu học (semiotics) của Saussure, là một địa chỉ tọa lạc trong một cấu trúc mang sẵn, là một dạng mã truyền thống bất biến, nhằm mục đích rất nhiều để phân biệt “Ta” và “Họ”, hoặc là một dạng (tạm gọi là) “nghĩa luỵ văn cảnh” (signification), theo cách tiêu dùng mang tính kiến hiệu học (semiosis) của C. S. Peirce – luôn tồn tại trong cuộc biến động liên miên, ko thể bị tránh thành một địa chỉ sẵn trong một cấu trúc sẵn, hay nói cách khác, ko thể bị tránh chỉ vào mối quan hệ của nó với mẫu mã tạo sinh ra nó. mang nghĩa là, ở đây, được nhìn theo cách này, căn tính văn hoá sẽ là một thứ luôn được tạo mới, phụ thuộc vào những biến đổi văn cảnh. mang lẽ cũng chính bởi cách hiểu rõ căn tính văn hoá theo mẫu của mẫu băn khoăn lưỡng phân cực đoan giữa “nghĩa” và “nghĩa luỵ văn cảnh” này, mà rồi, dường như mọi cách đọc và thực hành nghệ thuật “đương đại” ở VN hiện nay, theo tôi, thường bị rơi (hay bị tránh) vào cuộc chiến giữa mới và cũ, giữa cách tân và bảo thủ, giữa những nhà tiền phong hình thức với nghệ thuật trình diễn, sắp đặt hay đa phương tiện luôn đòi cách tân và những kẻ hoàn toàn quanh quẩn bên luỹ tre làng, nước mắm hay áo dài. Nhìn một cách nào đó, thật rõ rệt là mẫu cuộc chiến kiểu này hoàn toàn phù hợp với một số tầm nhìn đơn sơ theo lý thuyết phương Tây về những xã hội như của VN, cho rằng, mọi phát triển dù là phức tạp, chồng lớp nhất tại những khu vực đó, đều chỉ là những hình thái khác nhau của sự mô phỏng con đường phát triển (về những mặt, văn hoá, xã hội, kinh tế) từ thấp tới cao của mô hình phát triển Âu – Mỹ. Hay nói cách khác, mọi băn khoăn và hiện tượng tại những khu vực đó, đều chỉ là muôn con đường để dẫn tới một thành Rome của một tính tiên tiến phổ quát mà thôi. Trong lúc đó, ngay tại chính khu vực này, cuộc chiến kiểu ta-địch cũng lại hoàn toàn phù hợp với những cách nhìn (đọc) phiến diện từ những nhà quản lý văn hoá. lúc cho rằng, cần duy trì (hay tạo ra) một dạng bản sắc nào đó để đối lập lại với một tính tiên tiến, mà với họ, chỉ đem lại sự hỗn loạn và hư vô cho văn cảnh địa phương mà thôi. Từ góc độ một nghệ sĩ thực hành, bản thân tôi cho rằng cả hai cách tiếp cận với căn tính văn hoá theo mẫu nói trên, bởi sự cực đoan của nó, đều mang vấn đề. Vấn đề của cách nhìn hướng về quá khứ (lúc coi căn tính văn hoá là một mẫu gì bất biến và sẵn mang) chính là việc, ở khía cạnh tệ nhất của nó, sẽ nẩy sinh ra nhu cầu kiến tạo huyền thoại, hiểu rõ một cách nào đó, nhằm xây dựng một dạng quyền lực nhân danh mẫu bất biến, mẫu quá khứ để nhằm áp chế hiện tại, áp chế mẫu-đang-là, mẫu chưa hoàn tất và còn xa mới kết thúc. Xét về mặt bản thể luận, đây là một hành vi trái tự nhiên và dù bởi bất kỳ nguyên do gì, đều ko lành mạnh cho phát triển. Sở dĩ vẫn còn mang rất nhiều người đồng thuận cùng góc nhìn này, theo tôi, đó là bởi họ chưa ý thức được rằng, trong một thời buổi như hiện tại, quá khứ còn xa mới là một thực thể tĩnh và thậm chí đã được định nghĩa xong. Bởi những quyền lực truyền thông trung tâm hoá và sức mạnh vô song của hình ảnh (và năng lực điều khiến cho hình ảnh của những thế lực độc quyền hình ảnh), nó là thứ thậm chí còn được sáng tạo ra, huyền thoại hoá và sẵn sàng mở ra cho sự tái định nghĩa (thông qua những công cụ và năng lực diễn giải vô song của thời đại chúng ta) liên miên, nhất là lúc mẫu quyền lực quan yếu nhất của thời đại này là quyền lực truyền thông, dù tường minh, dù ẩn giấu, luôn là thứ tọa lạc trong tay của một nhóm người mà thôi. Ở chiều ngược lại, Mặt khác cách tiếp cận với căn tính văn hoá hướng tới sự mở ra cho tương lai luôn bất định (lúc coi nó như một dạng “nghĩa luỵ văn cảnh”) cũng lại mang những vấn đề của nó, mà vấn đề lớn nhất, chính là việc nó đã đặt tiền đề trên sự phi hoá mẫu “Tôi”, mẫu nhất tính của nhân vị (theo cách quan niệm của Parfit, dẫn theo Paul Ricoeur trong khảo luận triết học nổi tiếng của ông, Chính mình như một người khác, NXB Thế giới, 2002). Parfit quan niệm mẫu “Tôi” đó của mọi chủ thể ko còn là một hạt nhân trường tồn trong thời gian mà chỉ là một biểu hiện rỗng nghĩa. Từ đó, ông cho rằng, những chủ thể hãy bớt ưu tư về mình đi, đừng băn khoăn tới việc phải xem là, liệu triết lý này hay triết lý nọ thuộc về ai. những chủ thể, thay vì coi sự thống nhất và nhu cầu đòi độc lập cho bản sắc của chúng là điều rất cần thiết, hãy coi sự thống nhất đó như thể một tác phẩm nghệ thuật mở. Tuy nhiên, ngay tại đây, chính Paul Ricouer cũng đã phát hiện chỗ yếu trong quan điểm của Parfit, đó là việc: ngay chính sự đặt ra vấn đề rất cần thiết hay ko rất cần thiết của bản sắc, qua đó giải huỷ tầm rất cần thiết của bản sắc, theo cách mà Parfit làm, đã hàm chứa mâu thuẫn bởi, nếu ko mang một chủ thể sở hữu bàn sắc đó trước lúc nó được đặt nghi vấn, hành vi tấn công vào mẫu bản sắc đó liệu mang thể thực hiện được ko? mang nghĩa là dù gì thì gì, những chủ thể đều sở hữu bản sắc, và mẫu bản sắc đó ko phải là một chiếc ghế ko người và ko cần quan tâm tới độ ổn định của nó nữa, mà vấn đề tọa lạc ở chỗ ta quan niệm và sau đó ứng xử thế nào về (với) mẫu bản sắc đó thôi. Quan điểm của cá nhân tôi về vấn đề này, trong lĩnh vực thực hành văn hoá (với tôi, nghệ thuật thị giác, với nghĩa rộng nhất của nó, trong thời đại này chính là công cụ thực hành văn hoá mạnh mẽ nhất) là: dẫu (mang lẽ) ko bao giờ mang thể tồn tại một dạng bản sắc tĩnh trong hình thái những chuẩn để chi phối hiện tại, và cũng ko bao giờ mang thể tồn tại một chủ thể (văn hoá, cá nhân, etc.) vô bản sắc, hay nói cách khác, mang theo một dạng bản sắc tắc kè hoa, luôn hướng tới sự chuyển đổi, thì ngay chính vào thời điểm phát ngôn của mọi chủ thể, tức là ngay vào thời-điểm-tại-đó, lúc chủ thể phát sinh hành vi tương tác với ngoại giới, sẽ luôn mang một bản-sắc-tĩnh-ngay-phút-đó trùng khít với chủ thể. Chính mẫu bản sắc tĩnh này sẽ làm nên sức nặng cho những phát ngôn, nói cách khác, cho hành vi tương tác với mục tiêu của chủ thể đó, giúp tạo nên mối liên hệ mang thật (và đáng tin) của chính chủ thể đó với mục tiêu. Tức là ở đây, chính mẫu bản sắc trùng khít với chủ thể sẽ giúp cho chủ thể đó trùng khít với ý định và hành vi của bản thân vào mẫu đích phát ngôn nào đó mà nó nhắm hướng tới. mẫu bản sắc này, nói một cách nào đó, chính là một-vật-chuẩn-trực-thời cho chủ thể, cả về mặt động lực lẫn hiệu quả, giúp chủ thể đó mang thể thực hiện thành công hành vi phát ngôn và tương tác của bản thân với mục tiêu.

Xem thêm: Trực Tràng Là Gì – tọa lạc ở đâu Trong Cơ Thể

  Trên đây là những tư duy của tôi về chủ đề căn tính. Sau đây, tôi sẽ lý giải sơ qua về mẫu mà tôi gọi là một “chủ nghĩa Tân hình thức” trong nghệ thuật “đương đại” VN. Khái niệm Tân hình thức tôi nói ở đây, mang nguồn gốc từ chủ nghĩa hình thức theo kiểu Clement Greenberg (được bắt đầu từ Immanuel Kant), đại ý là, coi linh hồn của một hình thái nghệ thuật nào đó tọa lạc ở sự khác lạ hình thức của nó với những hình thái nghệ thuật khác-nó, coi yếu tố công cụ và hình thức, cùng với cảm thức phổ quát về khiếu thẩm mỹ nghệ thuật, cũng như tính biệt lập của nó là yếu tố rất cần thiết nhất để phân biệt tác phẩm nghệ thuật này cao hơn tác phẩm nghệ thuật khác, triệt tiêu toàn bộ khía cạnh mang tính xã hội của nghệ thuật (hãy nhớ tới ý kiến nổi tiếng của Kant về tính vô dụng của mẫu xinh). Nói tóm lại, chủ nghĩa hình thức của Greenberg, nhìn từ góc độ ký hiệu học, chính là một nỗ lực kéo xa nhất như mang thể khoảng cách của năng biểu (signifier) và sở biểu (signified), và chính bởi vậy đặt nghệ thuật vào trong khu vực tri nhận mang tính hình thức thuần tuý. 

Tác phẩm của nghệ sĩ Morris Louis

Hãy nhớ tới những nghệ sĩ mà Greenberg từng cổ vũ, như Jackson Pollock, hay Jules Oliski, Morris Louis hay Kenneth Noland chẳng hạn, với người trước tiên, là một nghệ sĩ biểu hiện trừu tượng (abstract expressionism), và với những người sau là những nghệ sĩ (tạm gọi là) hậu trừu tượng hoạ pháp (Post-painterly abstraction), hay còn được gọi là những nghệ sĩ tranh mảng miếng (Color field painting). Dẫu rằng mọi nỗ lực của chủ nghĩa hậu tiên tiến trong nghệ thuật, tại môi trường Âu – Mỹ, đều nhắm hướng huỷ giải tính biệt lập của nghệ thuật – thông qua những công cụ nghệ thuật như nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật môi trường, nghệ thuật sắp đặt hay nghệ thuật nhiếp ảnh, nghệ thuật video, để tìm tới những đường dẫn tương liên của nó với xã hội, lúc được ứng dụng vào nghệ thuật đương đại VN, chính những công cụ nghệ thuật này đã sinh ra một tình thế rất lạ lùng. Đó là việc, dẫu cho những công cụ nghệ thuật kể trên, như đã nói, là những công cụ ra đời (hoặc được ứng dụng) nhằm mục đích biến những thực hành nghệ thuật thành ra những đăng kết sâu hơn vào những chủ đề xã hội, chính trị, thế nhưng, trong hoàn cảnh VN hiện tại, do nhiều nguyên do khách quan và chủ quan, chính những công cụ đấy tiềm năng cho những góc nhìn hướng vào những chủ đề xã hội, chính trị, dường như lại đã bị nhiều nghệ sĩ tiếp cận ở góc độ hình thức đơn thuần, như những công cụ rỗng nghĩa chỉ nhằm mục đích chứng minh sự cách tân hình thức mà thôi. Theo tôi, mang hai nguyên do chính cho tình trạng này, về chủ quan, mang lẽ do chưa quan tâm nhiều tới khía cạnh thực hành văn hoá của những thực hành nghệ thuật, hoặc do một quan điểm về chính trị chiến tranh lạnh ta-địch kiểu cũ, như đã nói vắn tắt ở trên, thế nên, những thực hành của một số nghệ sĩ thường tránh thành ra những thực hành thuần tuý hình thức, hay thành những cổ động thuần tuý một chiều . Một nguyên do khách quan cho tình trạng này, cũng phải kể tới, đó là việc, mang lẽ cũng do hệ thống kiểm duyệt quan liêu ko theo kịp với hiện thực, thế nên, dẫu mang muốn đi chăng nữa, những thông điệp chính trị xã hội độc lập của những nghệ sĩ cũng thật khó để tiếp cận với hiện thực với công chúng mà ko bị những tầng kiểm duyệt quan liêu và đơn sơ tránh đi thành ra những đống công cụ dẫu mang cấu trúc phức tạp tới đâu – cũng hoàn toàn rỗng nghĩa. đó thế nhưng, bởi mang đặc tính gốc là những công cụ tuyệt đối phi (phản) hình thức, lúc được sử dụng vào những thực hành nghệ thuật chúng luôn tỏ ra nhậy hơn với những chủ đề chính trị và xã hội. Chính vì lẽ đó, những yếu tố chính trị, xã hội và bản chất tái trình hiện (representational) Thông thường ta thấy phảng phất trong một số thực hành của một số nghệ sĩ trong hoàn cảnh VN, nhìn một cách nghiêm túc, ko phải là những hoa trái sinh ra từ nỗ lực tư duy và quán chiếu vào hiện thực của bản thân những nghệ sĩ, mà chỉ là những yếu tố mang sẵn (tôi nhấn mạnh), trong bản chất hình thức của những công cụ đó mà thôi. 

Sắp đặt của nhóm nghệ sĩ Oasis, Hàn Quốc

Ở đây, cũng nên lưu ý rằng, đã mang rất nhiều nghệ sĩ Nam Á thậm chí hướng thực hành nghệ thuật của họ tới một chiếu hướng phản tư vào ngay chính những công cụ thực hành nghệ thuật mang nguồn gốc phương Tây, ví dụ nghệ sĩ Thái Lan Rikrit Tiravanija, hay nhóm nghệ sĩ Oasis của Hàn Quốc chẳng hạn, người đầu thì từng sử dụng ko gian trưng bầy của Venice Biennale để trồng cây, còn nhóm sau thì lại từng giải hoá mô hình nghệ thuật sắp đặt thành ra những trang bị khả dụng, lúc đem chúng vào ko gian thực, cho công chúng sử dụng như những công cụ cho đời sống hằng ngày của họ. Vì những nguyên do đó, trong quan sát của mình, tôi coi tất cả những thực hành của những nghệ sĩ VN nào, những người sử dụng những công cụ phi (phản) hình thức mang mầu sắc tái trình hiện như sắp đặt, trình diễn, video, v.v., nhưng lại chỉ với mục đích hình thức đơn thuần, tất nhiên một số thông điệp chính trị xã hội đơn sơ mang vai trò nguỵ trang cho mục đích hình thức đó – là những nghệ sĩ thực hiện dạng nghệ thuật hình thức kiểu mới hay mang thể gọi là dạng nghệ thuật Tân hình thức – dạng nghệ thuật lúc bản thân những yếu tố hình thức của công cụ đã đè bẹp đi câu chuyện.

Chuyên mục: Hỏi Đáp